这个导演要谢罪

陈一鸣在图书馆附近随便找了家面馆填饱肚子，然后重新回到阅览室继续肝。

确定了电影选题，下一步就是考虑具体的呈现方式。

这似乎有些反常识，不是应该先创作剧本，然后从文字到画面吗，这怎么反过来了？

其实这并不矛盾，大部分导演都克制不住根据画面效果进行剧情剪裁的冲动，毕竟电影首先是视觉艺术，观众的第一感受永远是画面。

与其说导演根据剧本创作电影，不如说是导演根据剧本创作分镜稿，然后按照导演心目中一百分的分镜稿，在实拍中不断做减法。

区别只在于有的导演分镜稿画得精细，减法做得少些，比如徐克。

有的导演分镜稿画得粗糙，减法做得多些，偶尔灵感来了还能做个加法，比如姜文。

亦或者压根儿就不画，这一类太多不列。

反正别管分镜水准如何，导演拍得都不是剧本，而是脑子里想象出来的画面。

影评界有一句名言，一个导演的一生，都是在不断地重复他的处女作。

因为处女作直观地体现了一个导演的思考方式，不管之后他如何在技术、形式、主题等各个角度求新求变，根子里的思考方式却是根深蒂固、绝难改变的。

至于陈一鸣，他的借鉴式创作谈不上任何形而上的思考，他就是个大号裁缝。

前世哪部电影他觉得比较合适，他就直接拿过来借鉴。

他又不知道原作导演拍片时是怎么想的，他只能看到最终上映的成品。

所以当陈一鸣确定第二部电影拍半岛战争题材时，他的思考逻辑是这样的。

逐个回忆前世看过的战争电影，哪个最符合当前的需求，就选哪个作为“基底”，然后在这部电影的基础上“魔改”。

此刻，陈一鸣拿着笔在纸上胡写乱画，脑子里其实在飞速转动，给近些年他看过的战争片一一“过堂”。

《拯救大兵雷恩》，小分队历险记，内核是牺牲小我成就大我。

同样的类型，国内拍过《奇袭》，大毛拍过《星星特遣队》。

问题在于对所谓“大我”的定义，必然要上价值判断，必然存在文化隔膜。

人与人最遥远的距离，就是三观不合。

这个没戏，过！

《血战钢锯岭》，超人救护兵传记，戏眼是“这个英雄不摸枪”。

电影内核其实根源于西方宗教观，华国人理解不了这个，过！

《黑鹰坠落》，城市巷战，亮点是对为何而战的拷问。

电影给出的答案是“兄弟”，也就是战友情。

一眼看去似乎很普世，但实质与传统主旋律电影大同小异，都是二元对立的价值观。

爱的对立面就是恨嘛，越是爱护战友，越是痛恨敌人。

雷德利-斯科特当然可以引导全世界影迷一起痛恨黑叔叔，反正东非之角也没啥电影票房。

这个也不行，过！

《敦刻尔克》，三线叙事、时空交错、交叉剪辑，诺兰的时间概念电影。

敌人全都在镜头之外，是作为危机背景板出现的。

与其说是战争片，不如说是逃生片。

抛开对内核与价值观的讨论，直接上手秀技术，这条路子好像有搞头？

陈一鸣突然来了灵感，顺着这个方向继续往下延伸。

时间！时间才是战争中最宝贵、最公平的资源！

把人与人的对抗转化为人与时间的对抗，在限定的时间内克服重重困难，最终达成预定的目标。

对啊，虽然说一切战争电影都是反战电影，但是干嘛非要盯着敌人、武器、杀戮、爆炸、血腥等等元素不放呢。

类似的枪炮寥寥的战争电影还看过啥来着。

《士兵之歌》，大毛导演格-丘赫拉依的杰作，开创了战争公路片这个杂交类型，讲一个普通士兵在6天探亲假期中的所见所闻。

《1917》，不列颠导演萨姆-门德斯的作品，两个传令兵的8小时奇妙冒险，比起剧情技术上更加骚气，通过巧妙的剪辑实现了伪“一镜到底”。

诺大神的《敦刻尔克》场景太多太大，筹备时间短不了，陈一鸣肯定HOLD不住。

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