推上超凡

《故事》

人类对故事的胃口是不可餍足的。

设想在地球上的普通一日，有多少故事在以各种形式传送着：翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧吹牛、网上闲聊。

故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉的时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。

为什么？我们人生如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为——正如评论家肯尼斯?伯克所言——故事是人生必需的设备。

日复一日，我们寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生？但是问题的答案总是在躲避着我们。

当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时，当我们力图将我们的思想融入我们的激情时，当我们力图让我们的欲望变成现实时，那一问题的答案始终躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。

我们犹如乘坐一艘飞船，险象环生地穿行在时间隧道之中。

如果我们想让飞船减速，以便捕捉人生的模式和意义，人生就会像一个格式塔一样扑朔迷离：时而严肃，时而滑稽；时而静止，时而狂乱；时而意味深长，时而索然寡趣。重大的世界事务完全在我们的掌控之外，而个人事务又往往钳制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。

传统上，人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。

但如今，如果不是为了应付考试，谁还会去读黑格尔或康德？

科学曾经是最伟大的阐述者，如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁还会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高谈阔论？

宗教，对许多人来说，则已成为一种掩饰虚伪的空洞仪式。

随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，人们转而寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。

世人对电影、、戏剧和电视的消费是如此的如饥似渴、不可餍足，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，挖掘人生的真谛。

我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感化的体验。用剧作家让?阿努伊的话说：“赋予人生以形式。”

有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐——与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。

但是，究竟什么是娱乐？娱乐是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上的满足。

对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，体验故事的意义以及与那一感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而被带入一种情感的极度满足之中。

无论是《捉鬼敢死队》中疯狂企业家们对赫梯魔鬼的胜利，还是《闪亮的风采》里对内心魔鬼的复杂解决办法，无论是《红色沙漠》中的特色浑一，还是《对话》里的个性分裂，凡是优秀的电影、和戏剧，都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的，给观众一种具有感染力的新鲜的生活模式。

自我辩解观众只想通过故事逃避现实中的种种困厄，那是对艺术家责任的一种懦夫式的拋弃。故事不是对现实的逃避，而是一种载体，它承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。

然而，尽管不断扩展的媒体，已经能使我们跨越国界和语言的壁垒将故事传送到千家万户，故事讲述的总体质量却在每况愈下。

我们偶尔能读到或看到优秀的作品，但大部分时候，我们已经厌倦了（be tired of）在报刊广告、录像带出租店和电视指南上苦寻高质量的东西，厌倦了将只读了一半的慨然放下，厌倦了在中场休息时溜出剧院，厌倦了在走出电影院时这样慰藉自己的失望：“不过摄影还是挺漂亮的……”

故事的艺术正在衰竭，即如亚里士多德在两千三百年前所指出的，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。

漏洞百出和虚假的故事手法被迫用奇观来取代实质，用诡异来取代真实。薄弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为用亿万美元堆砌而成的炫目噱头。

在好莱鸡，影像已经变得越来越奢侈，在欧洲则是越来越浮华；演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力；音乐和音响效果变得越来越喧嚣，总体效果流于怪诞。

文化的进化离不开真诚且有力的故事。如果不断地耳濡目染于浮华、空洞和虚假的故事，社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧、喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。不然的话，就会像叶芝所警告的一样，“中心难再维系”。

好莱坞每年生产和发行影片四百到五百部，事实上是每天一部。其中有少数优秀影片，但大部分都属平庸或粗劣之作。

市场上充斥如此之多的陈词滥调，人们不禁要去怪罪那些批准投拍的巴比特式的人物。不过，我们可以回忆一下影片《幕后玩家》中的情节：蒂姆?罗宾斯笔下年轻的好莱坞经理人解释说，他有许多敌人，因为他的制片厂每年要收到两万多个电影剧本，但只能投拍十二部影片。

这是符合事实的对白。

大制片厂的故事部门要阅读成千上万个剧本、故事大纲、和戏剧，才能精选出一个上好的银幕故事，或者更准确些地说，挑选出一些半好的东西来开发成上好的剧本。

到二十世纪九十年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升至每年五亿多美元，其中有四分之三都付给了作家去选定或改写一些永远不可能投拍的影片。尽管耗资超过五亿，且剧本开发人员已经竭其所能，好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。

一个令人难以相信的事实是，我们每年从银幕上所看到的，合理地反应了近年来剧作家的最好水平。

然而，许多银幕剧作家却不能正视这一明显的事实，而始终生活在幻想之中，坚信好莱坞只是对他们的天才视而不见。

除了个别罕见的特例之外，天才被埋没的情形只是一种神话。

一流的剧本即使不被投拍，至少也会被选定。对于能够讲述优秀故事的作家而言，这是一个卖方市场——曾经是而且永远是。

每年，好莱坞都稳守着数百部影片的国际业务，这些电影总是会被拍出。大多数会在影院发行，经过几周之后便偃旗息鼓，然后被人们遗忘。

然而，好莱玛不但生存了下来，而且还日益昌盛，因为它几乎没有竞争。

过去的情形却并不总是如此。

从新现实主义的崛起到新浪潮的汹涌，北美电影院曾一度辉映着杰出欧陆电影人的作品，严峻挑战着好莱坞的霸主地位。但随着这些大师的相继故去或先后退隐，过去二十五年来，优秀的欧洲影片则日见其少。

今天，欧洲电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而，其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。

制度并没有改变，非好莱坞影片的观众还是同样广大而忠实，发行商的动机也依旧和当年一样：钱。

唯一变化的是，当今的“作者”已经不能以其先辈的实力来讲述故事。就像浮华的室内装修商一样，他们拍出的影片仅仅能够悦人眼目，除此之外別无他物。其结果是，欧洲的天才风暴荡涤之后，留下的只是一片枯涩的电影荒漠，形成了一个有待好莱坞来填补的真空。

然而眼下，亚洲影片却在北美和世界各地畅行不衰，打动和偷悦着千百万观众，成为国际影坛瞩目的焦点。其原因只有一个：亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应将其失误推倭于发行商，而应开阔眼界，向东方学习，因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情，又有将其美妙讲出的手艺。

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